La domanda è tanto semplice quanto insidiosa: si può separare la musica di Richard Wagner dalla parola, dall’azione scenica, dal dramma, senza tradirne la natura più profonda? E, soprattutto, esiste un Wagner autenticamente sinfonico?

Il concerto con cui Daniele Gatti, alla testa della Sächsische Staatskapelle Dresden, inaugura la stagione di Lingotto Musica offre l’occasione per affrontare la questione. Accostare le pagine orchestrali del Parsifal alla Seconda Sinfonia di Johannes Brahms significa mettere a confronto due concezioni apparentemente opposte: il dramma musicale wagneriano e la tradizione della musica assoluta.

Ma la contrapposizione è meno netta di quanto sembri. Wagner non ha mai concepito l’orchestra come semplice accompagnamento del canto: nel suo teatro l’orchestra conosce, ricorda, anticipa, rivela. Talvolta dice ciò che i personaggi non possono esprimere. Attraverso la rete dei Leitmotive, le trasformazioni armoniche e una scrittura timbrica di straordinaria complessità, diventa depositaria della memoria e della coscienza del dramma. È questa autonomia espressiva a rendere possibile l’esecuzione concertistica di molte pagine wagneriane. Un’autonomia relativa, tuttavia: la musica può vivere senza la scena, continuando a portarne però dentro di sé il significato.

Nel Parsifal questo rapporto raggiunge forse il suo vertice. Il linguaggio orchestrale si fa rarefatto, contemplativo, quasi immobile. Il tempo teatrale si trasforma in tempo interiore. La musica non descrive gli eventi: li trasfigura in esperienza spirituale.

Prima due pagine strumentali compiute. Il Preludio al primo atto, con le sue sospensioni e le lunghe arcate melodiche, possiede la compiutezza di una grande meditazione sinfonica. Eppure ogni frase rimanda a un universo simbolico dominato dalla sofferenza e dalla redenzione. Quello al terzo atto, più oscuro e tormentato, sembra invece raccogliere il peso di un lungo peregrinare, prima che la prospettiva della riconciliazione possa nuovamente affacciarsi.

Ancora più significativo è l’Incantesimo del Venerdì Santo, che appartiene invece a una scena nella quale interviene anche la voce. Eseguirlo in forma puramente orchestrale significa privarlo di una componente originaria. Il rischio è trasformare una pagina di profonda ambivalenza spirituale in un idillio naturalistico: nel Parsifal la bellezza della natura è inseparabile dalla compassione e dalla sofferenza. Sottratta alla scena, questa musica non perde necessariamente la propria forza; cambia la natura dell’ascolto. Il significato drammatico si trasforma in suggestione affidata all’immaginazione.

L’accostamento con la Seconda Sinfonia di Brahms, composta nel 1877, acquista allora particolare significato. Proprio nell’estate di quell’anno Wagner iniziava la composizione musicale del Parsifal: una coincidenza cronologica suggestiva.

Brahms rappresenta apparentemente il polo opposto. Non vi sono personaggi, azioni, simboli dichiarati. Tutto nasce dall’elaborazione del materiale musicale. Eppure la Seconda Sinfonia, spesso definita Pastorale, è attraversata da ombre e inquietudini. La serenità è una conquista continuamente rimessa in discussione. In Brahms il dramma si svolge dentro la forma musicale; in Wagner invece la forma nasce dal dramma, anche se finisce spesso per oltrepassarlo.

In questo confronto, Daniele Gatti e la Staatskapelle Dresden offrono un’esecuzione di qualità davvero eccezionale, nella quale la bellezza del suono non diventa mai fine a sé stessa, ma strumento di una lettura profondamente consapevole.

L’orchestra sassone, fondata nel 1548, conserva un legame privilegiato con Wagner, che la diresse e la definì la propria «arpa miracolosa». E mai definizione potrebbe apparire più appropriata. Fin dalle prime note del Parsifal si rimane incantati da una fusione timbrica quasi sovrannaturale: archi e fiati respirano insieme, si compenetrano fino a rendere impossibile distinguere dove finisca il suono degli uni e cominci quello degli altri. Una morbidezza impalpabile, un nitore assoluto, una trasparenza che non conosce aridità. Il pianissimo possiede una consistenza quasi fisica, come se il silenzio stesso diventasse materia sonora.

Ma non è tutto velluto quello che accarezza le nostre orecchie. Alla terza enunciazione del motto iniziale l’intervento della tromba introduce una nota lancinante, quasi una ferita improvvisa nella perfezione del tessuto orchestrale: il dolore di Amfortas sembra farsi suono. È il primo degli interventi di una sezione degli ottoni che si direbbe benedetta da qualche divinità. Difficile descriverne la bellezza: la rotondità del timbro, la nobiltà dell’emissione, la capacità di passare dalla solennità più luminosa a un’inquietudine profondissima senza mai perdere omogeneità. Una magnificenza che troverà piena conferma anche in Brahms.

Gatti governa questa straordinaria macchina sonora con un’autorità tanto più impressionante quanto meno esibita. Il gesto sembra nascere direttamente dal respiro della musica. Non impone il tempo: lo lascia maturare, dilata le sospensioni senza interrompere la continuità del discorso, costruisce i grandi crescendo con una progressione di assoluta naturalezza. Ogni frase trova il proprio peso, ogni pausa una necessità quasi drammaturgica.

Infatti, Gatti non dimentica mai che questa musica nasce dal teatro. Nei Preludi i solenni, dolorosi cortei sembrano dipanarsi davanti ai nostri occhi; gli interventi strumentali assumono una precisa teatralità spaziale. Nell’Incantesimo del Venerdì Santo la luminosità non cancella la memoria del dolore. La sua è una lettura che rifugge tanto l’enfasi sacrale quanto l’estetismo, raggiungendo una commovente intensità proprio attraverso il controllo del suono.

Nella Seconda di Brahms il miracolo si rinnova sotto un’altra luce. Gatti rende percepibile l’architettura senza sacrificarne l’emozione. Il primo movimento respira con ampiezza, ma sotto l’apparente serenità affiorano le inquietudini armoniche; l’Adagio conserva una densità espressiva mai appesantita; l’Allegretto rivela una grazia mobilissima, mentre il Finale sprigiona un’energia travolgente, preparata con sapienza e senza precipitazione. La Staatskapelle risponde con una duttilità sbalorditiva: la profondità degli archi, la cantabilità dei legni, lo splendore degli ottoni concorrono a un organismo sonoro di rara perfezione. Non una semplice dimostrazione di virtuosismo orchestrale, ma un’esperienza di autentica grandezza musicale.

Nuovamente wagneriano il bis, fortemente voluto dal pubblico: il Preludio al terzo atto dei Maestri cantori di Norimberga, quasi irriconoscibile per la sua trasparenza, restituito a una dimensione di intimità e struggente poesia.

Tornando alla domanda iniziale, forse non è corretto parlare di un Wagner sinfonico come di un Wagner liberato dal teatro. Più esattamente, esiste una dimensione sinfonica del suo pensiero drammatico, una musica che conserva le tracce della parola e dell’azione anche quando queste non sono più presenti.

L’accostamento con Brahms diventa così illuminante: entrambi, per vie differenti, interrogano il potere della musica strumentale di esprimere ciò che sfugge al linguaggio verbale.

Forse la domanda non è se si possa estrarre la musica di Wagner dalla parola, ma se la parola, una volta assorbita nella musica, sia ancora indispensabile per comprenderla. Il Wagner sinfonico non è un Wagner senza dramma: è un Wagner nel quale il dramma continua a vivere anche quando la scena tace.

Renato Verga
(29 ottobre 2026)